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Souvenirs, souvenirs
Safia Belmeno et Marc Combier ont brillamment montré dans Bons baisers des colonies (Éd. Alternatives, 2007) à quel point la carte postale coloniale structure d'une manière consciente ou inconsciente notre univers imaginal. Emissaire de doux sentiments d’amitié et d'amour ou messagère de simples salutations postées par le touriste, le militaire, le fonctionnaire ou l’explorateur vers la métropole, elle fut aussi, par sa très large diffusion, un médium idéologique marquant. Car si on jette, d’une manière impromptue, un regard dénotatif sur le Maroc colonial, force est de constater que la carte postale dite coloniale, considérée comme expression d'un état d'esprit et d'une époque, y tient une place axiale. Aussi est-il possible de ramener la présence de la carte postale coloniale dans le processus de construction imaginale du Maroc à deux modes opératoires : tantôt cette carte opère comme indicateur historique, tantôt elle opère comme marqueur esthétique.
Comme indicateur historique, la carte postale produite à l'époque coloniale fut orientée par une visée idéologique : mettre en évidence la supériorité de la culture coloniale. Comme marqueur esthétique, elle a exploité le medium photographique pour véhiculer une image fantasmée et surréelle de la femme marocaine. Celle-ci y est photographiée à travers une élaboration codée et une mise en image stéréotypée : voilée ou dévoilée, dénudée ou légèrement habillée, pudique ou fantasque et effrontée, elle est constamment empêtrée dans une représentation hallucinée par le fantasme de la pubère passive prête à s'offrir au premier venu. Romli revisite cette iconographie. L'artiste connaît bien le contextes historique qui avait fait de la carte postale le produit d’une domination à la fois masculine et coloniale. Mais il n'a pas pour "objectif" de reproduire un simple duplicata du cliché colonial. Bien au contraire, il cherche à opérer un détournement artistique de la carte postale, produite jadis par le colonisateur. Romli a ainsi comme visée de dénoncer le réflexe colonial qui somnole paradoxalement encore aujourd'hui en nous. Car c'est à l'affreux et inhumain mariage des filles mineures que l'artiste cherche à nous sensibiliser. Ces filles à marier précocement ne peuvent être maîtresses de leur destin. Si la carte postale coloniale élude la jeune fille mauresque réelle dans son humaine complexité et son insondable altérité, les articles 20 & 21 de la Moudawana (Code de la Famille) du Maroc dit indépendant en font un objet libidinal que d'aucuns pourraient s'approprier et en jouir à leur guise. Dans les régions rurales, seule parfois la lecture hâtive et expéditive de la "Fatiha" (sourate introductive du Coran) suffit pour sceller le sort de petites filles livrées comme de futiles marchandises. Une myriade de fillettes se transforment ainsi en femmes mariées sans même en avoir la moindre conscience.
Echappée belleCe phénomène de société inquiète et révolte Romli. Il le dénonce dans une série d'œuvres qui mêlent et entremêlent anciens clichés de cartes postales coloniales et une fine élaboration picturale. Pour marquer la continuité entre hier et aujourd'hui et mettre en forme et en sens le tragique des filles mineures, Romli recompose plastiquement de fond en comble la figure. Ainsi le contexte n’est jamais suggéré, ni par un lieu-dit, ni par un fond de décor ou un objet quelconque. Toute forme de drapé est écartée pour libérer le corps de l’assignation par le costume qui permettrait d’imaginer une hypothétique époque, étant donné qu'à propos du sort des filles mineures rien n'a changé entre colonisation et indépendance. Romli efface le décorum colonial : on ne voit ni patio, ni boudoir, ni corridor, ni alcôve. La lourde panoplie des accessoires exotiques et orientalisants est écarté pour fixer le regard sur l'essentiel : la figure dans sa nudité abyssale. Seins nus, pose lascive : les mineures de Romli sont articulées en fonction du paradigme de la lointaine odalisque, mot d’origine turque qui signifie esclave. L’odalisque cernée par l'artiste photographe comme un subtil recoupement entre volupté et asservissement. Tout comme son modèle d’hier, le quotidien de la mineure d'aujourd'hui est strié d'attente et d'ennui. Toujours analphabète et illettrée, elle est constamment captive consentante de la famille, de la société, des imams et autres juges qui décident en toute bonne conscience de son sort, de son destin.
Adepte éclairé de la nouvelle figuration, Romli déstabilise les codes iconographiques de la carte postale coloniale et déconstruit même ses référents esthétiques. Aussi n’hésite-t-il pas à déformer, agrandir, effacer, manipuler la forme pour mieux en dégager les vibrations, en faire miroiter les palpitations. Pour singulariser sa thématique et toucher ainsi le spectateur, Romli déploie tout un jeu d’imbrications et de mises en abîme d’une subtile et savante complexité. Il exploite aussi les schèmes de la figuration conceptuelle pour faire allusion aux maux de la société. D'où ce détournement parodique et ô combien salutaire de la carte postale coloniale. Et l'on découvre au bout du compte que la démarche de Romli se distingue dans cette série par une claire et courageuse mise à mal de toutes les formes de certitude et par la dénonciation à la fois sereine et ironique de tous les fanatismes, d'ici et d'ailleurs, naguère et maintenant. L'art contemporain a entre autres comme visée d'opérer dans ce sillage.Mostafa Chebbak
Mechelen, hiver 2017
Souvenirs, souvenirs
Safia Belmeno et Marc Combier ont brillamment montré dans Bons baisers des colonies (Éd. Alternatives, 2007) à quel point la carte postale coloniale structure d'une manière consciente ou inconsciente notre univers imaginal. Emissaire de doux sentiments d’amitié et d'amour ou messagère de simples salutations postées par le touriste, le militaire, le fonctionnaire ou l’explorateur vers la métropole, elle fut aussi, par sa très large diffusion, un médium idéologique marquant. Car si on jette, d’une manière impromptue, un regard dénotatif sur le Maroc colonial, force est de constater que la carte postale dite coloniale, considérée comme expression d'un état d'esprit et d'une époque, y tient une place axiale. Aussi est-il possible de ramener la présence de la carte postale coloniale dans le processus de construction imaginale du Maroc à deux modes opératoires : tantôt cette carte opère comme indicateur historique, tantôt elle opère comme marqueur esthétique.
Comme indicateur historique, la carte postale produite à l'époque coloniale fut orientée par une visée idéologique : mettre en évidence la supériorité de la culture coloniale. Comme marqueur esthétique, elle a exploité le medium photographique pour véhiculer une image fantasmée et surréelle de la femme marocaine. Celle-ci y est photographiée à travers une élaboration codée et une mise en image stéréotypée : voilée ou dévoilée, dénudée ou légèrement habillée, pudique ou fantasque et effrontée, elle est constamment empêtrée dans une représentation hallucinée par le fantasme de la pubère passive prête à s'offrir au premier venu. Romli revisite cette iconographie. L'artiste connaît bien le contextes historique qui avait fait de la carte postale le produit d’une domination à la fois masculine et coloniale. Mais il n'a pas pour "objectif" de reproduire un simple duplicata du cliché colonial. Bien au contraire, il cherche à opérer un détournement artistique de la carte postale, produite jadis par le colonisateur. Romli a ainsi comme visée de dénoncer le réflexe colonial qui somnole paradoxalement encore aujourd'hui en nous. Car c'est à l'affreux et inhumain mariage des filles mineures que l'artiste cherche à nous sensibiliser. Ces filles à marier précocement ne peuvent être maîtresses de leur destin. Si la carte postale coloniale élude la jeune fille mauresque réelle dans son humaine complexité et son insondable altérité, les articles 20 & 21 de la Moudawana (Code de la Famille) du Maroc dit indépendant en font un objet libidinal que d'aucuns pourraient s'approprier et en jouir à leur guise. Dans les régions rurales, seule parfois la lecture hâtive et expéditive de la "Fatiha" (sourate introductive du Coran) suffit pour sceller le sort de petites filles livrées comme de futiles marchandises. Une myriade de fillettes se transforment ainsi en femmes mariées sans même en avoir la moindre conscience.
Echappée belleCe phénomène de société inquiète et révolte Romli. Il le dénonce dans une série d'œuvres qui mêlent et entremêlent anciens clichés de cartes postales coloniales et une fine élaboration picturale. Pour marquer la continuité entre hier et aujourd'hui et mettre en forme et en sens le tragique des filles mineures, Romli recompose plastiquement de fond en comble la figure. Ainsi le contexte n’est jamais suggéré, ni par un lieu-dit, ni par un fond de décor ou un objet quelconque. Toute forme de drapé est écartée pour libérer le corps de l’assignation par le costume qui permettrait d’imaginer une hypothétique époque, étant donné qu'à propos du sort des filles mineures rien n'a changé entre colonisation et indépendance. Romli efface le décorum colonial : on ne voit ni patio, ni boudoir, ni corridor, ni alcôve. La lourde panoplie des accessoires exotiques et orientalisants est écarté pour fixer le regard sur l'essentiel : la figure dans sa nudité abyssale. Seins nus, pose lascive : les mineures de Romli sont articulées en fonction du paradigme de la lointaine odalisque, mot d’origine turque qui signifie esclave. L’odalisque cernée par l'artiste photographe comme un subtil recoupement entre volupté et asservissement. Tout comme son modèle d’hier, le quotidien de la mineure d'aujourd'hui est strié d'attente et d'ennui. Toujours analphabète et illettrée, elle est constamment captive consentante de la famille, de la société, des imams et autres juges qui décident en toute bonne conscience de son sort, de son destin.
Adepte éclairé de la nouvelle figuration, Romli déstabilise les codes iconographiques de la carte postale coloniale et déconstruit même ses référents esthétiques. Aussi n’hésite-t-il pas à déformer, agrandir, effacer, manipuler la forme pour mieux en dégager les vibrations, en faire miroiter les palpitations. Pour singulariser sa thématique et toucher ainsi le spectateur, Romli déploie tout un jeu d’imbrications et de mises en abîme d’une subtile et savante complexité. Il exploite aussi les schèmes de la figuration conceptuelle pour faire allusion aux maux de la société. D'où ce détournement parodique et ô combien salutaire de la carte postale coloniale. Et l'on découvre au bout du compte que la démarche de Romli se distingue dans cette série par une claire et courageuse mise à mal de toutes les formes de certitude et par la dénonciation à la fois sereine et ironique de tous les fanatismes, d'ici et d'ailleurs, naguère et maintenant. L'art contemporain a entre autres comme visée d'opérer dans ce sillage.Mostafa Chebbak
Mechelen, hiver 2017
Essaouira
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